"Я РАБОТАЛ КОЧЕГАРОМ В НОЧНОЙ БАНЕ..."

(И. Бродский)

Или, может быть, в женской. Бани служили источником вдохновения не только лишь классику нынешней русской поэзии: Бурлюк как сообщил художник Ермилов харьковчанину Вагричу Бахчаняну, так и лишился ока путем вязальной спицы, сунутой ему в оное, когда подростком подглядывал в деревенскую баню.

Бани начала 50-х, в проходных - "достоевских" - дворах, кто только не подглядывал в их окна: онанисты и художники, будущие поэты, пердячие старички, и просто малость выпимший пролетарьят. В глаз не тыкали, но менты ловили: за поленицами дров, в грязных дворах, было мандражно и сладко.

Барак. Барак не надобно было разыскивать. Петроградская и Васильевский, Мойка и Подъяческие, Калинкин и Аларчин, на говоря за Лиговку, Боровую, Обводный - давали широкий простор для наблюдателей и наблюденных. 50-е послевоенные, последний всплеск сталинского "победита", инвалиды на Невском, пленные немцы в подвалах Сената-Синода, последние ярмарки и барахолки, - даже мне, 13-летнему тогда, памятно это. И конечно, женские бани. Куда меня в детстве водила мать, за неимением погибшего под Ленинградом отца, а равно и ванны - ванна была, но одна на 9 семей и 11 комнат, в бывшей квартире камерфрейлины Ее Императорского Величества, госпожи Кульневой (предки поминаются у Толстого в "Войне и мире") но помнятся - бани.

Почему я начал именно с них? Потому что на картинах Рихарда Васми ли, или москвича Бориса Штернберга, годами куда как моложе - возникает всё тот же, с послевоенного детства знакомый мир.

Когда учебником секса были учебники по акушерству и гинекологии, дореволюционные анатомические атласы (вспомним Марк Твена, "Том Сойера"!), или же УЛИЦА.

Художники, о которых я намереваюсь писать, - это художники УЛИЦЫ, но не уличные, напротив: подвальные и полуподвальные. Впечатления жизни не могли найти выхода внешнего (разумеется - рынок, заказ), переваривались в одиночестве или куда как в узком кругу. Знания - знания добывались одиночками, распространялись изустно, переваривались - сообща. Знания, большею частию - ПРОШЛОГО, лишь немногое - поступало "оттуда". Пластинки "музыки на ребрах" (записи рока на рентгеновских плёнках) - были едва ли не единственным "контактом с Западом".

И тем не менее, контакт - был. Не на уровне реалий, но, скорее, на уровне эстетики, духа. Дух был тяжелый не в одном Советском Союзе. Когда же я увидел башню Техасского университета (кальку с той, что на Воробьёвых-Ленинских), всё встало на свои места. Эстетика ОБЩАЯ (не индивидуальная) зарождается, похоже, повсюдно: как бы некий пояс эфира, заражающий сразу всю Землю. К слову: интерьеры и здание Рейхсканцелярии строились в 30-х едва ли не тем же архитектором, что возводил Большой Дом на Литейном, здания КГБ и Гестапо (возможно и ФБР) возводились по "типовому проекту". В этой общности массовых идеологий, точнее - идеологий для масс, нет места для - будь то "битников" США или "барачников" СССР, что порождает и сходность течений. Наркотики, музыка, темы - всё было общее, невзирая на океан. Выход был, правда, непропорциональный: на сотню имён поэтов-битников - насчитаю, ну, с дюжину барачников, и те по сей день - на 90% не опубликованы и толком не выставлены. Творить (не говоря - жить) в России было много опасней. ПАЛЬТИШКО ЛАКТИОНОВА А рядом шил свои пальтишки Лактионов, намыливал анусы Андрей Андреевич Мыльников, женатый на балеринке из Мариинского - квартирка и студия напоказ, для Запада, автор картины "Фестиваль дружбы" - висит и сейчас в Русском музее; рядом существовал ЛОСХ. На одной из выставок соцживописи в университетском коридоре, в книге отзывов появилась запись: "А матерьяльчик-то на пальтишке Лактионова - ничего! И костюмчик тоже!" Матерьяльчик прописан был добротно. Счастливые совсемейства иногда получали "двойки" ("Опять - двойка!"), но большею частию - жили, учились и творили на "отлично".

ЛОСХ не замечал и не замечает существование подполья.

Подполье - знает о существовании ЛОСХа. Учились-то - в одних и тех же школах: сначала СХШ (Таврическое), потом Мухинское (Муха) или Академия - школу всем давали одну и ту же. Пользовались ею, впрочем, по-разному. Одни, как Аникушин, делали памятники Пушкину (а нижний бюст поэта - в спешке подводили под скульптуру Ленина, можно видеть и посейчас на Московском проспекте: вождя в пятой балетной позиции), другие - как Костя Симун - памятник на могилу поэта Леонида Аронзона, покончившего с собой в 71-м и не напечатанного и по сию пору. Каждому своё. Лакировщики действительности и - бытописцы её. У Лактионова есть пальтишко, и не одно. Кочегар Рихард Васми ходил в ватнике.

С ЧЕГО НАЧИНАЕТСЯ РОДИНА?

"Родина начинается, прежде всего, с возможности её покинуть", афористически высказался поэт, журналист и циник Сергей Чудаков на вопрос участкового под аккомпанемент пресловутой песни.

Покидают не все. Иным свобода выходит боком: переживший лагеря, дурдома, ментовки, наркоту и пьянство Сашок Арефьев (Арех) - спился в Париже на клошарском вине за полгода и помер. Васми и Шварц стали кочегарами газовой кочегарки. Жилину не пускает предыдущий муж. Гудзенко (Гудзя) - "убрал и прекратил" ещё после лагеря, в начале 60-х. Фронтинский - архитекторствует. Валя Громов и всегда был слишком тих. Левитин Валя - инвалид 2-й группы, ходит на двух палочках. Шагин - вроде, не вылезает из дурдомов. Вот я и перечислил тех, о ком намереваюсь говорить со столь долгими преамбулами. Забыл Раппопортика: Алек Раппопорт ноет в Калифорнии, плохо ему там, на родине Стейнбека и битников, рвётся в Нью-Йорк, где таксёрствует поминаемый мною резчик лубков Борис Штернберг.

Итак, с чего же она всё-таки начинается - родина, группа, или, условно говоря, школа? А всё с того же: с некоей общности. Языка ли, происхождения, или, наконец, общего креста. Школы не было. Была некая общность, зародившаяся в СХШ (Арефьев, Васми, Шварц, Шагин, возможно - Фронтинский и Громов), общность, перешедшая в замкнутый круг через жён даже: жена Васми стала женой Арефьева, а ныне жена Шемякина, младшего друга и ученика тех двух; жена Геннадиева стала женой художника Валеры-в-кожаных-штанах (психолога, на 80-е уже модного художника В.Вальрана), а ныне жена Тюльпанова; жена Шагина, Наталья Жилина - ныне жена гениального фотографа Бориса Смелова (Пти-Бориса, Птишки), словом - замкнутый круг, гомеостат, групповая форма (как сказал поэт Владислав Лён.

Теоретиком был Гудзенко. Мало знаю о нём, да так и не выбрался, отснимая студии (подвалы и мансарды) в 74-м и 75-м. По рассказам знавшей его пианистки-концертмейстера Вагановского и Малого Оперного (опять - общность: для Малого Оперного рисовал свои декорации к опере или балету "Нос" Михаил Шемякин, там же оформлял "Порги и Бесс" висячими селёдками и пожарной кишкой живописец Олег Целков), Гудзя был невероятно начитан, имел огромную родительскую библиотеку и ознакомил всех сотоварищей с классическим искусством Запада. Запад его и подвёл: рискнув ещё при Сталине (или вскоре после) продать свои картины какому-то французу - получил отечественные лагеря, после чего увял и усох.

Арефьев не усох. Напротив, отсидев за наркоту и фальшивые рецепты немалый срок, успел переправить за зону альбом лагерных зарисовок, который пропал уже где-то в Лондоне году в 75-м. Знал я близко Арефьева года с 63-го, через Шемякина (с которым гребли снежок вокруг Эрмитажа и таскали картинки). Его цветовым гаммам посвящал стихи покойный поэт Роальд Мандельштам (умер от голода, кровотечений и наркоты в 61-м, 29-ти лет): "Небо живот-барабан / Вспучило, медно гудя. / В КРАСНЫЕ проруби ран / Лунная пала бадья...", "Падает сгусток зари / В СИНЬ ущемления грыж" - синее (синюшное, мёртвое), красное (запекшееся, сгусток) - таковы колера ранних акварелей и гуашей Арефьева. Поговаривают (сам поговаривал), что Арешек грабил могилы, чтобы достать денег на морфин. Помимо: явно побывал в советских мертвецких. Не он один. В мертвецкие тянуло, как в бани. "Голых курочек посмотреть."

Рисунок Арефьева карикатурен и, зачастую, литературен. Другом Алика Мандельштама были и Васми, и Шаля Шварц, и, под конец, Шемякин (который и собрал со мною стихи его), но там было менее общо. "Лиза и Герман" 50-х, на фоне баржей и Петропавловки - имеет смысл обратить внимание на КОСТЮМ героини: туфли и юбка - типичная продукция 50-х. А под ... История с Жераром Филиппом, устроившим выставку советского женского исподнего в Париже - достаточно известна. В тех же 50-х. Арефьев глаз имел не злой, но верный. Отстраняться от жизни он не умел, даже путем наркотиков, ибо помимо - был здоровым алкоголиком. А выпить - это значит: толочься у ларьков и закрытых на обед или переучет гастрономов, в самой гуще народа. Наблюдать типажи. Переносить их на бумагу и холст. О типажах: мягкий и беззащитный Валя Громов - тяготел к Ренуару, его пастельным тонам, изысканным женским образам - но на холсте возникают, наряду с вымышленными, и вполне реальные образы УЛИЦЫ. Это главное, что меня сразило в живописи Громова: сочетание Ренуара с советским бараком.

Арефьев был напротив - зол и злоязычен. Поэтому ему так удавались уличные сцены: барышня и хулиган (в "Аполлоне-77"), ремесленники и девица, очередь в общественный сортир и т.п. Десятилетия спустя, художник и тёмная лошадка А.Б.Иванов рисует серию "Неделя", (1973): мужик пялит бабу в коридоре Смольного, мужик лупит бабу ногами в перспективе россиевской Театральной улицы (и рядом стоят двое детишек с игрушечной лошадкой) - тушь, перо, жёсткие и жестокие линии - это уже другое поколение, где лиризм перерос в цинизм, "чёрный юмор" становится нормой, и художники переходят в гротеск (Петроченков, да и другие).

ПОРТРЕТ БАРОЧНОГО БАРАКА

А рядом существовал Петербург. Безмолвие и безлюдие ночных улиц, камень и штукатурка, зловоние проходных дворов, гандоны, плывущие а Мойке, Фонтанке и Екатерининском, белые ночи и сизые "воронки" - лицо Петербурга. В подворотнях вязали художника Швмякина, иллюстрировавшего Достоевского, прихватывали фотографов, снимавших облупленные стены - творить на улице было опасно. Живописали из окон - мир мансард и оцинкованное железо крыш - с 6-го этажа комнаты Шемякина на Загородном открывался вид на крыши и Исаакий, и вид строений Петропавловки Рихарда Васми - тоже взят "сверху". Сверху (или, наоборот, из окон подвала) сделаны и многие пейзажи Левитина, Арефьева, Фронтинского, Жилиной.

Петербургский Монмартр. Вид снизу и вид сверху - художники не ставили мольбертов на знаменитых площадях (где "ямки от штативов", по выражению фотографов), художники писали то, что видели. Ноги и крыши. Пейзажи - все почти - БЕЗЛЮДНЫ. Нет толкотни парижских бульваров, нет ничего. Город: камень, вода и небо. Небо серое, прокопчёное, небо зелёное или алое ("В кровосмесительном огне / Полусферических закатов" - Евгений Рейн, отец и учитель Бродского - перекличка с Роальдом Мандельштамом), голубого неба не припомню на картинах питерских живописцев.

Припоминаю: морские пейзажи Гаврильчика. Лейтенант Тихоокеанского флота, он плавал на баржах-говновозах (с прозаиком Борисом Ивановым, философом и искусствоведом Крейденковым, да мало ли с кем еще), вывозя фекалии на взморье. Но и у него - на первом плане человек (матрос, водолаз), обязательная кривоногая собачка, чайки и - на заднем плане - чёрный буксирчик, как и у Арефьева. Гаврильчик вряд ли был знаком с художниками поминающейся "школы", но общность возраста, эстетики и быта - автоматически ставит его к ним. Стихи Гаврильчика - строятся на поразительной смеси жаргона, классики, канцеляризмов-советизмов - взять хоть название книги "Бляха-мука изделия духа", со "Спецстихами" и раешниками. Художники были поэтами. Или дружили с таковыми. Не знаю, писал ли Васми стихов, но Шемякин, Левитин, Михнов-Войтенко - пишут, хотя многое и не удаётся собрать.

И в стихах того же Гаврильчика, возникают те же петербургские реалии: "Я по Невскому гулялся...", "Шкандыбаю мимо окон / На свиданье у Невы...", 'Торжественно всходило ЛЕНГОРСОЛНЦЕ, / Приятный разливая ЛЕНГОРСВЕТ..." Город обволакивал. Как кроты, художники вылезали лишь по ночам или ранним утром, когда город был нем, чист и безлюден. Художники жили в самых "барачных" районах: Загородный, Маклина, Боровая, Васильевский. За пейзажами и моделями на приходилось бегать: всё было под боком - и дровяные сараи, и окна женских бань. А откуда ещё могло появиться такое страшное изображение, напоминающее шестиногую вошь, как "Женщина, моющая голову в тазу" Рихарда Васми? Только с натуры. Не с "натуры" Академии, где позировали относительные милочки, модельки, изнашиваемые художниками и выпивонами в студиях - через несколько лет они становились уже "б/у", 10-25% годности, как говорят геологи, - а с натуры самой жизни. Сексуальные манекены в окнах женской галантереи и нижнего - вот откуда Шемякинский цикл "С чего начинается Родина?", это тоже портрет города. На натюрмортах Левитина - ржавые консервные банки, восьмигранная бутылка из-под чешского кофейного ликера (выпитая в 17 лет и подаренная мною для натуры художнику) , редкие и робкие цветы - 2 нарцисса для заказанного натюрморта стоили на Кузнецком рынке по рублю штука, помню, долго приценивались и покупали, не то, что мой дядюшка, член ЛОСХа, который писал охапки сирени в вазонах дедовской коллекции: нищета, одиночество, голод.

СХЕМА СХИМЫ

Жить не высовываясь - для того, чтобы жить не по лжи. Из старшего поколения высунулся Гудзя, за что посадили. Остальные же - жили тихо. Кочегары и дворники, они и по сю сидят в своих подвалах и полуподвалах, как в бейзменте Нью-Йорка (одно окно закрыто американским флагом, другое - картой Гватемалы), я и пишу эту статью. А напротив, на стенке - висят работки упомянутых (и не) художников. Морские пейзажи Гаврильчика, уличные Арефьева, пейзажи крыш Левитина и Васми, висит Васильевский остров Славы Гозиаса, ранние натюрморты и Гофманиана Шемякина, и висит Элинсон. Зачастую в "школы" попадают случайно. Общаться "не высовываясь" затруднительное дело, высовываться же начали - лишь а начале 70-х. До этого каждый творил в своей келье, общаясь лишь с немногими, им самим избранными. Поэтому параллельно - изобретались велосипеды и велосипеды. Поэтому, утверждая, что нет "школ", я смело зачисляю в таковые - художников, не связанных ничем, кроме общей судьбы и общего быта. Ранние (относительно) пастели Элинсона, например, "Август 1968" - живописуют: улицу, уходящую в перспективу, по улице, из перспективы же, идут пары - голый солдат в каске со звездой и голая же девушка, закрывшая лицо рукою. Рисунок примитивен, груб. Как примитивно и грубо само действо. Чехословакия, 1968-й. Художники не пишут политических карикатур. Художникам вредно высовываться. Просто, иногда наблюдаемое - прорывает, запрет выскакивает на холст, художник как бы "проговаривается". Сцены коммунальной квартиры на Боровой Олега Лягачева, иллюстрации (запоздалые) Шемякина к "Архипелагу ГУЛАГу", помянутые пастели Элинсона, "Человек и унитаз" Раппопорта (то же и в лубках Бориса Штернберга) - всё это явления одного плана. При всей разнице "школ". Монашество художникам удается редко. Да и то с возрастом. И Шаля Шварц, и Васми - хоть выборочно, но общались, особенно в ранние годы. Тюльпанов тоже не всегда сидел, запершись в 10-метровой комнате, рисуя кистью в один волос одну картину в три года. Помнится, светил в середине 60-х и даже устраивал выставки. Тем не менее, аскеза имеет быть. В отрешении от рынка, показа, зачастую и в отказе от корки хлеба, намазанной маслом - общность этого поколения, выжившего вопреки.

ГЛАЗАМИ НЕ ИСКУССТВОВЕДА

Джон Э. Боулт, профессор, директор Института Современной Русской Культуры у Голубой Лагуны в Техасе, хотя и апологет беспредметного авангарда 20-х, этой злачной нивы "сегодняшнего" искусствоведения (мои друзья устроили публичные - вторичные - похороны Малевича полвека спустя, у здания музея Гугенхайма 3 января 1982 года), оценил и проявил интерес к помянутым художникам. По отдельным фотографиям, полудюжине работок, имеющихся в двух-трех коллекциях друзей на Западе - много ли можно сказать о целой дюжине художников, начавших в сталинские годы ещё и продолжающих по сю!.. 2 работы Васми, 6 Арефьева, ни одной Фронтинского, Шагина, Шварца, Громова, Гудзенко - как на это смотреть "глазами искусствоведа"?

НА ЧТО - смотреть? Смотреть приходится в ретроспективу, в глубь, в литературу тех лет и окна женских бань (дались мне эти окна!), в искусство времен сталинизма - Лактионовых-Непринцевых и Мыльниковых, или изучаемых сейчас Пименовых и прочих Дейнек, смотреть приходится НЕ В ХОЛСТ, а, можно сказать - в корень. Корень, общий для итальянского неореализма и битников, общий для Америки, Италии и СССР. /начало 1982/ /опубликовано-переопубликовано: в "А-Я" Шелковского (писано для него); в "Новой газете" Паши Палея; в Антологии "У Голубой лагуны"; в венгерском журнале (по-венгерски) с Булатовым на обложке; и ещё не знаю где/ /весна 1983?, в подвале Риго-Парка; опубл. в журнале "А-Я", №5, Париж - Нью-Йорк - Москва, 1983, стр. 49-45/ * Прим.-правки-2001 ** Опечатка-2001, удачная: "Сортир" с заглавной, капитальной летеры Основная поправка покойного Р.Васми: "Я никогда не ходил в ватнике", и Ревекка - "не была его женой"; а покойный А.Рапопорт был оскорблён тем, что он "ноет" (но себя но не слышал - ни живьём, ни по телефону!), и заявил, что поэтам - не следует писать о художниках. Более замечаний от героев - не было.

/ККК-2001, 7 ноября/