ПОНИЗОВСКИЙ О СЕБЕ

Борис Понизовский (1930 – 1995) – теоретик театра, художник, скульптор, режиссер театра «ДаНет».

Мать – художница, ученица Пэна (учителя Шагала), отец – пианист-любитель, коллекционер импрессионистов.

В 1952 году создает оригинальную теорию театра. Она вызвала интерес специалистов и сплотила вокруг автора группу молодых архитекторов, художников и литераторов, разделивших его идеи.

В 1969 году в Эрмитаже Борис Понизовский создает театр-«спутник» иностранных выставок, ставит «пространственные» спектакли в Филармонии. В 70-х годах возглавляет кукольные театры во Львове и Кургане.

В 1987 вместе со своими учениками основал частный театр «ДаНет». Театр «ДаНет» – это визуальный мир, где главное – язык жестов, знаков, символов.

ТЕКСТ, НАГОВОРЕННЫЙ НА КАССЕТУ ДЛЯ ТЕАТРОВЕДА ПОЛИНЫ БОГДАНОВОЙ (Москва)

Вы не знали, что я очень воспитан. Я признаю вмятину воспитанности, ответить на просьбу коллеги, к которому я давно привыкаю. Я думаю, что красивый и мирный коллега откомментирует это место.

Для Вас я сделал два усилия. Я вытащил язык из турбулентности почерка и всунул в магнитофонную память, которая уплостит прошлое в МИНУТУ всего, чего и не было. Может быть, даже сунув бутерброд из вашего-моего кусков хлеба. Вызывая меня на этот сковоротный труд, Вы лишили меня тишины. Такой шумный, сладкий процесс диффузии в своем доме, ведь он учит меня театру. Держа меня за шкурку в ракурсах, Вы даете каждому, будто каждому, заглянуть в кудри дуршлага и увидеть мой выспренный мозг. Он загнивает, потому что ничего не вытекает оттуда сейчас, пока я говорю, и он ничего не впитывает. Всё обрушивается в оставленное для меня время, и туда я плюхнусь, досказав в чувстве раздражения – ТЕАТР Я НЕ ЛЮБЛЮ.

Вынужденное мое занятие. Ширина моей российской лени. К театру, за который одни меня уважают, другие не помнят, меня привел папа, мягкого характера. На меня это навлекло терпение. Но это к парафразе Шекспира: «Весь мир – это дело» – глина из тростника Паскаля, я спал и сплю на ней. Весь театр – он же камерный театр из мира насилия в детстве. Зато я слышал позже, не знаю, гордиться ли было тогда, с силой взрослого слова «эрекция» – про меня слово «философия» юноши. Тётя: «Это философия юноши». Запоздавшая ампутация дала понять, что я могу не читать Гончарова снова. Обрусевшие его приятели могут приходить в присутствие – в театральный зал не за театром. Всё должно мешать себе, чтобы получилось. Только вот зал содержит, к досаде моей, все концепции, поэтому неподвижен.

Я знаю: театр – это класс для экстернов. Пока я цежу это, я нарисовал на листке (возле магнитофона) себя спиной к посетителю на могильном камне. И вот пишу,.. вот я написал. На могильной плите: «Не удивляйте меня». Это относится к моей спине на камне. Это не издевательство над добытием. Я хочу быть верным измене, она должна открываться по обе стороны двери. Я хочу быть содержательным и не помнить имена. Полина, как нас зовут? Не помнить названия. Что я делаю сейчас? Хочу знать Бога. И знаю жизнь вне этого слова. Каждый пуант,.. ну,.. атом в броуновском движении, как бы «вначале было слово». Каждый атом содержит эту мысль. Ну, представьте себе: Матисс – это перекати-поле. И можно представить, как жгут руки верующих. Стоп! Выбираться отовсюду, где бы я себя не находил, моя сила. Здесь сила моих потерь, даже своевременных. Ну, а как, соответствуя деньгам, остаться несметно в аскетизме.

Вы получите, возможно, много брачных колец. Но я буду говорить, как шатается МОЯ ассоциация.

Был перерыв, я сейчас восстановлю, о чем мы говорили. Может быть, пойду чуть дальше – ближе к театру, может быть, уже из того, что Вы знаете, и дам Вам много из того, что Вы упрямо хотели.

Я не знаю, можно ли тексты духа и тесноту наружного света сочетать визуально. Эклектика форм – рацион дуэлянтов. Серия поступков делает заметным пространство прохожих. Верхний свет – нравственное принятие космоса. Для многих – в напрасности постоянного света – это уже метод сюжета. А алхимию предполагает свет. А точечный театр? Место, находимое в ракурсах. Это объем импровизатора до прекращения им игры. След такого театра в пространстве культуры, в архитектурном выеме. Гибкое пространство – след тающего времени актёра. Пространство открытое имеет время ПЕРВОГО взгляда. В театре большее время зрителя – лишь время персонажа, но тогда и пространство больше.

        Почему-то сейчас думается о том, что диалог достается быту. В телевидении уже появляются, по моему, видеодиалоги рефлексий, улавлений реакций. И думается, из того, что писалось в 52-м году, что грим и жанр надо уметь цитировать в маленьком театре. А пока лишь соответствовать эмоциям и умам актёров, доверившихся мне, но со вкусом личных переживаний.

Через архитипы выйти к сжатию, аскетизму, даже если он – многообразие.

Язык предметов – сила бесподобия. В истории человека – он безразличен к создателю. Человек с предметом – жертва конфликтов вне сцены. Обилие предметного мира дарит разноязычным людям наднациональный словарь. Предмет характеризуется дискретностью символов, заложенных в него техникой и нашим сознанием. Ненужный человеку предмет исчезает в его сознании. Предмет аннигилируется в повседневном хранении, в производственной модификации, в метафоре театра. Предмет правит и театрализацией быта. Социальность и кинетика обрели в предмете маску покоя. Активность с предметом для духовного высказывания может восприниматься и как театр растворяемой, может быть, социальной маски. О куклах Вы могли прочитать такую рекламную фразу в моей статье, но я могу добавить, что куклы в нашем театре лишь потому, что я и актёры пока ещё антропоморфны.

Мы учимся в Петербурге, учимся великому закону архитектуры,..ну…в воздухе. Обратите внимние, как абрис архитектуры тает, как крыши тают. Великое ТО создание, которое на грани исчезновения. «Важно, что и музыка отсутствует, это развивает воображение» – фраза Кейджа. Важно, что и Кейдж. Это он сказал в предчувствии смерти.

Сейчас удается делать единожды – театр из ничего. Из всего, что в актёре сильнее и выше ремесла. И я ежесекундно театру «ДаНет» купирую хвост.

Театр должны играть люди, не умеющие адаптироваться. Экстравертность вида искусства при устремленности в себя. Я отчуждал бы театр, чтобы приблизить его к нам. Для зрителя новое ЭТОГО часа, а для режиссера ситуация передвижничества.

Вот Вам эпизоды театра, фрагменты театра из себя. Вы как-то очень забавно для своего коллеги в тот неудачный Ваш приезд просили меня доказать, что меня знала ВэТэОшная общественность. А как же иначе меня пригласили в 69-м, а сперва в 67-м году, создавать театр «Спутник иностранных выставок». В 69-м году удалось посмеяться на выставке «Роден и его время». У меня же было «заведение» с позиции КГБ, один из первых открытых домов, неназванные первыми картинные выставки на стенах. Были мои обои, были мои работы, были мои друзья, и как-то я всё это не расчленял, как в дальнейшем обучении быть актёру в Кургане – в едином потоке. Гости входили, а я исчезал. Я приходил, мне рассказывали, что были гости. Это было гораздо более интересно, это похоже на самообразование – всегда знать с чьих-то слов.

А к тому, что обо мне кто-то мог узнать и какой-либо себялюбивый невежа, невежда, позвать меня делать такой театр, можете вывести как бы из этих лет. До 61-го года с 56-го я чем-то бросался, возможно, тем, что сейчас бы назвали хеппинингом. Но они оборвались в трагической атмосфере. Погиб замороченный нами карманник. Несколько лет, наверное, я ничего не делал.

Ко мне завели Олега Григорьева. Я рассказывал о мальчишке-живописце, он рассказывал о парне, который не верил, что Олег может стать поэтом. Этим я тоже стал знаменит, теперь уже. Он отдавал мои книги на любопытство какому-то Борису Тищенко. Книга северных камланий тунгусских подтекстовок. Эта книга ушла потом в Париж на два года, на год в Прагу, и позже я получил её. Я и сейчас даю её.

Я могу здесь вспомнить об Алёше Хвостенко. Да, о Хвосте, конечно. Он говорит, что тоже стал моим учеником в тунгусах, камланиях.

Григорьев этими книгами навёл на меня как-то Бориса Тищенко. Боря любопытствовал теорию, уважал мою заумь, понимал, как трудно открыться на уровне разных ремесел. Как-то приехал к ночи за мной и повёз к бутылке вина в свою путаную в ту ночь квартиру. И в какой-то светотени на какой-то столешнице, их было много, я помню, мы отпили что-то. Борис реставрировал Монтеверди, может быть, уже в это время. Но сказал мне походя на площади перед консерваторией. Он предполагал, что Я буду сражаться на консерваторской сцене, сидя среди оркестра.

Но перед Борисом стояло несколько подёнок, которые не подпустили меня к его работе. Но я сочинил театр открытого оркестра и солистов-столпников. Юрий Кочнев – где-то дирижёр, и Соломон Волков – где-то банален в Америке. Соломон Волков, подпись – Шостакович, секретарь комсомольской организации консерватории.

Вдруг взяли в главные режиссеры после большого визави-конкурса на неизвестных им режиссёров Ленинграда. Но струсили, загородились от меня. Извините, это каламбур с городским сумасшедшим: «Они меня объявили районным Гароди». Хотя я забавно и легко прошел художественный совет консерватории и не занятного тогда Павла Серебрякова. Страхи Соломона – это моя распашонка года в бороде, фраерская походка с тростями. Он умолял меня побриться, перешиться и прийти без тростей. Это было остроумно. Я прошел худсовет, протасовав колоду оперы Валерия Разуманова, вариантов пять-семь. Музыканты всегда очень хороши, чувствуя вариантность. И меня в моей памяти сделали главным дирижером того, что потом иначе удалось Покровскому. Ко мне приходили молодые музыканты-композиторы с просьбой написать либретто. Но вместо либретто, наверное, и его тоже, они получали как бы предложение реформы, режиссуру, во-первых. И это проходило мимо. Потом в недоеденном или нееденном здании школы на окраине я сделал кружало Гамлета. Семь кружков – 21 актёр из выпускников и актёров при ВТО, и много кружков зрителей. Кто-то, проходя по кружку кружков наудачу, чувствовал Гамлета сначала, кто-то попадал на конец и двигался к началу и кончал серединой, кто-то, естественно, с середины. Женя Михнов смачивал бумаги, обрызгивал под смелого гобоиста. Слушая эти виртуозы и наблюдая то, что Женя Михнов делает на гобоиста, их обобщал виолончелист, шли его решения. Потом как-то частям тела балерины молодой из Ваганова были приданы по инструменту. Сопровождали руку, ногу, голову, спину, первое мизансценическое состояние. С раскрытием полностью её в движении давалась одновременность обобщения всех монологов, монологов всех инструментов. Не как в джазе – тема и импровизация на неё, а все монологи одновременно.

Ой, Полина, почаще встречайте меня на земле, потому что в аду не все из нас ценятся. Я потом расскажу Вам режим детства, в котором я что-то понимал не в подобной фразе. Боже, подобная фраза мною вывелась из театра «Буто» где-то к концу 70-х годов, а написалось это тоже в 52-м году, что очень важно проникновение информации с тела или в тело с его поверхности. Внутри природы много есть пугающих трансформаций, и они должны явиться метаморфозами изнутри.

Может быть, мое искусство – ложь из уважения к вашей устоявшейся правде. Трудно сказать. Но вот я могу (я какие-то бумаги свои знаю почти наизусть) что-то из них, связанное с тем, что уже говорил Вам сейчас, вспомнить, что всё же есть место доверчивое импровизатора, актёра-автора.

Декру открыл актёра как единственного претендента на сцену и инструментовал его пантомимой, то есть человека непосредственного сделал опосредованным, отягощенным. В естестве моих попыток – актёра надо оставить непосредственным, поручив ему трагикомическую игру с предметом как с деталью целого, что есть в чувстве и сознании зрителя. С деталью, опосредующей художественную культуру – произведением художника.

Мистический слабый жест доверчивого человека сквозь космическую, ну, историческую память зрителя – им же реализуется как знак – в знаковый язык.

Примитивный знак возле предмета – ископаемого культуры. Спектакль – произвольная часть языка.

Я говорил уже о каноне и хочу ещё раз подумать об этом. Что канон актёра – доверие к мгновенному знаку на мнимом пространстве, которое актёр менее всего осознает, так как это пространство есть его энергия, ну, он сам в космосе. Канон ему нужен для авторского заблуждения в этой дороге, если позволить школярить космос. Тогда актёр вне заведомого представления зрителя о целом. Тогда время зрителя в объеме времени актёра – я уже говорил, кажется, на этой кассете об этом. Реализм актёра может пониматься как его реакция на уровень, уровень создаваемого. У Бахтина…Михаила Бахтина,.. по моему, «понимание, – совру, – понимание это мера связывающая и обязывающая».

Строгость, порадоксальность актёра – символ исторического поведения человека в тишине. Тишина извлекает интонации поведения актёра и недревние психологические ритмы зрителя.

За рогами театра. Охотниками за рогами театра.

Для актёра психологического театра легче. Для него искусство – это способ крикнуть «прощай» громче других.

Как Вас обязать? Связанную со мной. Связать? Есть у кого-то из эмигрантов: «Ты не услышала, я не повторил».

Ну, продолжим номинал. Вам он, может быть, нужен.

Иллюзия теории появилась в 52-м году и заверяла себя в хеппинингах, я Вам говорил, драматическим спектаклем на сцене музея «Эрмитаж». Цвето-музыкой стены главного павильона, а потом стены павильона Физики в Москве на ВДНХ, с кукольниками во Львове на Украине. Пластикой молчания в пространственной музыке Александра Кнайфеля в Филармонии Ленинграда. Ну, и повторением этого в Домском соборе Риги, на фестивале композиторов авангарда. Цветом кинетики в статическом оркестре филармонии Ленинграда.

Полина, я пережил запахи кухни и, чтобы почувствовать Вас, немного глазами прослежу для голоса Вам по старой бумаге, написанной, очевидно, по просьбе директора. У нас было такое событие – в 1990-м году появился постоянный директор. И вот в связи с этим – бумага, с которой я буду пропускать, может быть, по моей памяти, знакомые Вам вещи.

Бумага в грифе читается так: «Лжец. Слова о театре. Словарь-полумера». Ну, называется «маленький театр». Что это? Раскрывается слово «место».

Место воображения зрителя. Ограничения. Архитектура – теряет аксиому, когда жест извлекает актёра и сравнивает с доказуемым, достаточным в объеме зрителя.

Сиюминутность актёра – защищает музейность детали художника и литератора, если он нужен.

Актёр – аскет в музее, место – знак соответствия несходного. Актёр-автор напряжен и прост в каноне импровизации: «Важное за мгновение в личном пространстве».

Место – это и есть точечный театр. Точечный театр, да, тут Вам что-то знакомо, индивидуален и мним, ведь он всего лишь координатор неких пространства и времени в воображении зрителей.

Изменчив божий день. Премьера метра, премьера секунды, премьера из ничего – есть чувство зрителя. Из всего – в актёре.

Спектакли у нас и драматические (на литературной основе), ведь узнаваемость в культуре предвестий, в вариациях чувств и позиций истины для литературы. Но приходит схимник русской психологической школы, начётчик слова. «Человек испытывает себя, испытывает другого, когда говорит» – Сергей Аверинцев. И «высокомерность с деталью примитивной и темной» – ну, это я.

О предмете что-то надо пропустить. Если только вот из Михаила Бахтина, на которого у меня сегодня стихия: «предмет переходит границы, он может перерастать себя, смешиваться с другими предметами, различия окажутся надуманными и случайными». Ну,.. что-то об этом узнал Андрей Вознесенский и сравнил себя со средой обитания, где он, по-моему, с собою смыкает предметы, ну, ладно, не назовем это чепухой.

Возможно, что, доверяясь наднациональным признакам предметов, актёр может создать новый миф соборности. Литература драматургии исторгает из актёра беспощадного его же конкурента. Слово – предмет. «Говорить, как и всё хорошее – опасно, нет ни одной хорошей вещи, которая была бы безопасна, и говорить это, в некотором смысле – страшно» – Сергей Аверинцев.

О кукле можно добавить иные слова: «Кукла – соношевеление всего мёртвого (не вникая в историческую и религиозную семантику, когда дубликат охранялся амулетами ремесленника, скульптора, гримёра, актёра) и лестный наблюдателю – я напоминаю случайно эту фразу – образ предмета».

Художники (сперва они были в театре, а теперь они в доме Фонда «Свободная культура» и мы всё время их видим) – разрушители текста наблюдателей. Их выходки бьют по зрительскому чутью актёров (возможно, что это я писал в статье) и провоцируют на защиту культуры предмета, на партнерство с ним. Но ещё у нас есть и не театр художников, сериал ландшафтных, урбанистических акций. Их персонаж взят напрокат, возможно, сперва из театра. Их персонаж – время и мимикрия меняющегося пространства. Телесный стиль духовной культуры. И неведома... похожего...

Режиссер – он мифолог театра, почти всё понятно, но ещё очень важно, это утвердить – должен сберегать конфликт с актёрами как подсказку жития. Ну, и сторожить язык в актёрской переменчивости, дискретности на подмостках, театрализации быта и так далее.

Пока я считал обязательными эти строки и Ваши хмурые брови как предмет, я был занят воспоминаниями.

С 1975 года по 81 год восемь петербуржцев открыли для себя на основе нескольких тезисов государственный театр «Гулливер» в Кургане, в Южном Зауралье, и студию обучения. От уральских учеников идет биография «ДаНет».С ними явилась типология спектаклей, равно доказавших себя на кукольных и драматических фестивалях. В 1981 году основателями частной труппы в Санкт-Петербурге (тогда Ленинграде) стали:

свердловчанка Елена Варова – актриса острохарактерная, собеседник режиссера,

курганка Галина Викулина – актриса-автор широкого диапозона, испытательница ролей, включая мужские,

бакинец, бывший главный художник «Гулливера» Марк Моттис (в 1989 году труппа отказалась от его услуг),

и личный их интроверт – я.

Частная труппа тогда пропагандировала поиски в языке. Нас приглашали гастролирующие театры и мы, растягивая время показа, давали ТЕХНИКУ того, что происходило у нас.

В 1983 году наши чудеса – собственно, частный безденежный театр в 81 году – чудеса для России тех лет, наши чудеса открыли детский театр «Да-да-да». Галина Викулина, я, мы молча стерегли класс детей-авторов от 6 до 12 лет. Они сковали фантазию педагогов точностью, роскошью, раскованность сюжетов на вечную тему. Они сочиняли визуально-разговорные пьесы. В 1987 году ветераны района отменили запах детей. Отняли зал. Была какая-то статья в газете «Смена» "Как театру «Да-да-да» сказали «Нет»".

25 декабря 1987 года взрослая труппа перешла на хозрасчет, и так и назвалась «ДаНет».

Ну, что сказать о «ДаНет»? «Да» и «нет» вершина мнения зрителя. И это оппозиция актёров. Театр – внимание к своей породе. Два пропущенных в словаре контрастов, дающих нам двигаться к поискам языка (заложенных как бы в вид театра, в его название) драматургии, театру с драматургией. В этом случае ему даны божественные, вселенские, бытийные, ежеминутные тексты и пульсирующий источник их литературных копий.

Событий театру не занимать. Это я уже наступаю на литературу. Важно чувствовать при каком атомизме (вот любимое мое словечко привязалось) и какой подвижности языка создается соборность твоего театра.

Актёр – любовь? Режиссер – ВЕРА в язык? Художник – надежда на культуру? Иррациональный жест импровизатора или всех трех специалистов театра импровизаторов в знак реализуется через мифологию, через отношение к Богу и современность зрителя.

Я не знаю, является ли семантика театрального языка наукой Бога, но строгий стиль помогает. Язык – то прикасание, завёрнутое внутрь единства, а зритель – прикоснувшийся. О нём словами апостола Павла, минуту, простите, я вычеркивал здесь что-то, но, кажется, это так: «Теперь мы видим гадательно, тогда же лицом к лицу, теперь я знаю отчасти, а тогда познавал подобно как я познан».

Да, вот это было написано, я вижу. Подпись нашего постоянного директора с 90-го года.

Появилась семья. Но мы в пустыне кухни и я Вам служу как бедуину (как бедуинке).

Полина, парадокс – это мера хАоса, это и мера хаОса. Поэтому меня не тревожит то, что Вы от меня хотите. В одиночестве привычно, что мера Земли – хАос. Это спектакли как мера языка театра. В спектаклях я хотел бы держать дистанцию между собой и непознанным. Вот видите, на что навевает семья. И разновысотные горизонты сына и жены.

Я не хочу сказать это о театре, который был. Я скажу о театре, который видел, успел. Не худшее, только праздники о маленьком познании в материальном мире. На чувство, что Бог во всём, вы всегда через драматургию отвечаете: «О, да, он рядом». Правда какого-то времени – «О, да, он рядом». Личность, а может быть, и солист извлекает ОДИН жест, ОДИН он остается в постройке: архитектура ли, балет, театр, музыка (балет дирижера). Мать – ОДИН взгляд. От умершего в памяти – ОДИН звук. Я говорю – ЗНАК. Друг другу доверяющие дают один знак.

Дисциплинарный энергетический выхлест актёра.

В путаной статье я слышу, я не повторим. Взгляните, есть фраза о точечном театре сейчас, в крупном плане, которым только и смотрит нашедший вас человек. Сам крупный план вы хотите назначить как ЖИВОЕ, ЖИВЕЕ ЖИВОГО, это возревания, МГНОВЕННЫ они.

Вы не привьёте актёру сценических навыков, потому что не привьёте их плоду. В традиции здесь, установка на персональную технику актёра. Тем более, что в конце века режиссер открывается как импровизатор, да, своей индивидуальности, своего знака. И в1952 году мною заправляло – я.

Я до сих пор наивен, без помысла я встречаюсь с собой – спровоцированный собеседник. Тогда я лишаю собеседника возраста, и вручаю своего персонажа. Он не имеет осознанного опыта, но внутри себя он нарушает паузу между нотой тонов собеседника. Ведь он сам берет изнутри.

Меня приучили, что я – разрыв собеседника. Но дрался я за то, что знал, что Я ЗНАЛ. Во мне, как в разрыве – моя кожа прикрывает, хранит разрыв между людьми – в моем разрыве всегда была скрыта ЦЕЛОСТНОСТЬ. Так было в детстве. Я остановил это в юности. Так будет в театре, пока я не разбираюсь в количестве дискретности, которую я ввожу в репетиции, на сцену. Кто успел моргнуть при виде меня? Тейяр де Шарден?

Я теперь знаю, почему всегда сердились коллеги-одногодки, мои учителя, ученики своих преподавателей. Меня губили опосредующие жесты моего непосредственного ума и моей непосредственной руки. «ДаНет» – целостное ведение дел в театре. Да, ещё всегда изменяя речи, изменяя слову в мысли. Мысли фрагментируют шрифт, шрифт держит пустоту в книге. Пустота – это неприметная глазу плотная комбинация взаимоисключающих мизансцен, пружинящее взаимоотторжение. И тогда в театре остаются исток и импульс.

Живопись глаз, волос, кожи, предметов, одежды – лисья графика рук. Сюда помещаются сверхкрупные планы зрителя. Ну, что ДО меня? Кубисты, дадаисты, лучисты, футуристы сидели в гримерной. Супрематизм зрителя отказывает антропоморфности музы.

В детдоме меня поразила кровь, каплей нашедшая выход из меня. Я не общался полностью со сверстниками. А капля выглянула к ним, взглянула на меня с ними. Различила ли она нас? Она ведь имела великое пространство во мне. Капля расцветила мою гордость, зачернила место на лице для маски. Я и до того не был исполнителем. Я имел ремесло. Я не мог быть свидетелем.

В эти годы смерти заставили меня признать уход мысли точнее. Переживать такое – было бы свидетельствовать разложение. Я признал смерть как части своей энергии, ее образной структуры, к единственному доброму конформизму биологического пребывания.

Я смоделировал фрагмент века – театр – в пределе меры и вкуса подростковой философии. СВОЕЙ подростковой философии. Подросток во вселенной в трагической неподвижности первознания – он узнал, что он – вселенная.

Вот и гармония ассиметрии. Я был пустое, как ключ к пустому. Фрагмент исчислялся зеркалами – началом и развязкой. Кульминация – это скорость. И мы на этой скорости проскакиваем всё, если хотите, для литературного театра – множество пьес. И поэтому часто эта скорость, эта кульминация свивается с финалом. И только тело мое НАСТИГАЕМО, оно падает с весом времени. И финала в театре не может быть, потому что время во мне начато инкогнито. Инкогнито целостен, он постоянен, как пустой или заполненный зал. Я умру, назовут инкогнито, не меня. Может быть ОБРЫВ спектакля. Премьера природы для меня в театре – белый лист. Преодолевая алексию – мы культурный слой пустоты. Атомы мои, любимые атомы мои, реалистичны и оптимистичны, как ученики ОБЭРИУТОВ. Атом можно пожалеть, если в него забрался я.

Это потому, что искусство заполнило время памяти и это магнитофонное время. Но граница чего-либо – беспредел ремесла. Туда и попали брейгелевские слепцы. Дороги... Мы идем по лицедеям, они ВКЛЮЧЕНЫ в дороги.

Человек – мера подобия, я говорил, что предмет – мера бесподобия, можно поменять эти слова.

Камерный театр – сила оставшегося от человека. Он успевает проскочить между фрагментами. Бывает и так, что театр – экспрессия ослепшего режиссера (вспомните Брейгеля) и его поводырь в любом фарсе – актёр-авантюрист. Важна непредсказуемость событий. В центре игры – скорость воплощений, постоянная кульминация. Актёр – писатель сути в собственной игре. А всё остальное – аскетизм и скудость – переносимо тренированным зрителем. Зрителем, умеющим задержать, не отдавать густую энергию сцены, поддающимся в тишине собственного «Я».

Я подсмотрел в школе постмодернистскую игру очень молодого учителя. В алгебраической прописи от скуки над линией в числителе он писал слово «Опыт», под линией знаменатель – «Жизнь». Очевидно, ему не нравилось, что звук «ы» мог быть звуком «и», и он их взаимно зачеркивал. И все равно оставались «опт» и «жзнь», это его умиляло. До меня и при мне договаривались: «Человек – мера вещей». И он создавал эту меру. Его почти горизонтальный взгляд одевался искусством – ОГЛЯНИСЬ ПОЗЖЕ ИГРЫ.

Устало тело между ушами, между ушами – посох. Шаг к Вам, Полина, и тут же вверх – к Богу, над набалдашником – и снова вперед.

Я оглянусь.

В 53 году, поздно – была фабула: церковь на незамеченном земельном участке. Я замечен, Я проповедник. Я уговариваю удивительных мужчин, чтобы дух как можно раньше уходил в небытие, а тело – как ему будет положено. И только женщины – цветы под оконцами хуторского КГБ – рассуждали подо мной, чему уходить раньше – телу ли, духу ли. Но я-то становился от внимания честолюбивым, я хотел успеха своим тайным прихожанам. Нужно было, чтобы их дух, мой дух раньше тела исчезал на замеченном земельном участке.

Полина, я бы Вас привязал к мачте. Что-то опять вспомнилось из того, что нам достанется на орехи. На море орехи колют Сцилла и Харибда.

Помню детскую в сорок пять метров с кроватью красного дерева, за изножием которой я ни разу не увидел маму и папу, только их ночной спрос: «Спишь, сынок? Я за то, чтобы ты вырос воспитанным». «И я», – добавляла мама. Я просыпался воспитанным, недогадливым. Меня вело ангельское натаскивание на ремесло и образ искусства. Рельефные коричневые обои, на них глянцевое коромысло из фотокарточек плачущих детей младше меня, юмор родителей. На коромысле этом екатерининское бюро от восемнадцатого века, напоминающее сегодняшний радиатор, но красного авто, двигающего отражениями окон своей бронзовой балюстрадки – из продажи Зимнего дворца народу. И на этом же корымысле гнутая детская мебель из карельской берёзы. Кроватка, за ширмой руки тётки Аси в стиле лучизма. От всего этого стелется чуть ли не на тридцать метров ковёр. Большое одинаковое время обоев и ковра. Тиканье мебели, переделывание пространства и скульптура тётки Аси – чугунный лёгкий от отдыха конь на своих коленках. Рисунки мамы.

Переделывание каждый день пространства. Меня звали во двор в квадрате колодца с крышечкой и кастрюлькой люка. Каждый раз мне не удавалось зацепить крышечку и я возвращался тасовать независимое пространство – заборивших ковёр и грузившие обои. Тиснение рисунков, текстуры изножья и изголовья кровати, конечно, без дневных мамы и папы. И рамки ширмы, текстуры, шутихи лучизма, картины платьев в дубовом шкафчике и изображение коллекции папы. А между этим плоская неподъемная сила ковра, его шрифты, заворачивающие в путешествие внутрь ворса. Меня не сгоняли с ковра, когда, сидя в центре, я читал – сила папы.

Сперва я прочел Фабра – об осах. Причем, мечта Фабра о приобретении пустыря бездонного от насекомых запомнилась мне нашим ковром. И подсоединялся забор для барбизонца. Меня возили на летнюю дачу, достаточно постоянную, мимо заколоченного дворца арестованного гомеопата. Туда я разместил слова «бар», «би» и «зон». Потом я читал Рабле, «Дон Кихот», из диалогов взрослых – Хлебников и возлюбленная моя старая Франция дю Гара, ненавидимая родительской его же «Семья Тибо», а потом пустыня с таможнями, Эрмитаж и Музей этнографии, и коммунальная стеночка из нашего подъезда в подъезд ЛОСХа.

Когда я ходил без родителей, как без серег и запонок на маме и на папе, я играл бедуина, привозившего на верблюде Тырсу, Митрохина, Пахомова, Рудакова. Я быстро тяжелел. Меня отводили в мастерские-квартиры сквозь этот дом художники, посещавшие выставку. И я узнал о Кондратьеве, Филонове, Кандинском, по-моему, тогда же о Малевиче, по-моему, когда у кого-то видел Альтмана, Григорьева, Штейнберга. Работало воображение, мне о них рисовали, рисовали их работы, их композиции – и они молчали.

В своей квартире я узнал о Грюнвальде, Кранахе, Дюрере, Вермеере, Брейгеле, Босхе, Хальсе, которого я очень любил долго. Это у соседа (у соседей). Скудость слов и богатство чувствований – пунктирное время немецких слов. И я не мог жить мощно и сказать слабо. А крайность – мир Паскаля. Жестокие для меня соперники будущей войны – братья Гримм. Гофман, который топал по кочкам почему-то и торцам. А я, как летящий крот под его землёю, выныривал, чтобы взглянуть на носки тяжёлых ботинок, сказать Гофману, и снова – под землю – лететь под ним. Немецкий журнал с озорным Бушем и его рисованным и стихотворным Фрицем. И Гёте, и немецкая романтика.

Я не знаю, какие могли быть мультпликаторы до сорокового года, но у хозяина моего – сладкого ужаса – этого Вестфалена Георгия Васильевича, и в пенсне его жены Лауры Ивановны, я видел разработки стихотворения «Рыбак» Александра Введенского.

О, Господи! О, Господи! Не дарилось мне, а находилось мною. Не давалось, а всё время кем-то готовилось, но открывалось мною, ну, хотя бы приходом отца. Он прятал узелки шитья своего в обществе – он молчал. А журналы с Хармсом он оставлял на паркете вощёного тёмного коридора. Надо было осторожно ходить, легко было подскользнуться. Я мог уронить их нажатием на бронзовый револьвер двери, мог оставить след ботиночком. В это он вкладывал свой смысл. Мне должно было что-то принадлежать вне комнаты, что ли. А завтрак мой я находил у Вестфаленов, его туда относили, дома я не ел, наверное. И это через замок немецкого – я должен был отказаться по-немецки, поэтому я с удовольствием ел.

Предночные игры – столкновения с секретами взрослых, приносили приемник, слушали чьего-то вождя – по-немецки иногда я что-то улавливал.

Меня папа приводил из балета, начинал театр сервировки. До сих пор в памяти удивление от ералаша с Черкасовым в «Дон Кихоте» на Моховой. Театр в моих прогулках Монферрана. Я гулял осторожно (обещание?) по футляру колчана, от дома его – Дома композиторов теперь, между Исаакием, и домом его же со львами, к вытянутой стреле – Столпу. И психотеатр Исаакия – в его осадку никак не могли с головой уйти сперва поставленные зачем-то и кем-то колонны, потом кем-то и зачем-то между ними поставленные декабристы. Никак не мог накрыть все это в особи ужасный барабан из-под купола. И всё это разметал маятник Фуко, если заглянуть внутрь. И я возражал, я бегал извне храма – круговетрие такое. Путешествие в болеро этой странной истории. Я – спутничек Фуко на повторяющихся лестницах, съезжал по перильцам маленьких лестничек. Тупики за колоннами, кружение вокруг колонн. Человек, родишийся возле Исаакия, казалось мне, умирает очень тяжелым, возникновение его в рельефе – очень высоко над его головой. Для меня советские лозунги были предрешены, предупреждены и завершены вот этими рельефами Исаакия. Высокий рельеф, рисунок шрифта и необязательность эстетического сообщения.

Расплющивая это воспоминание, воспоминания о кострах в эвакуации, каждый за ним щедр, если его подвинуть и раскрыть – щедр. Следит за прыгающим пламенем – изгиб, светотень и подозрение в нем сердца.

Я в детстве получил право на спекуляцию, симуляцию умишком. Приходил врач и спрашивал: «Ну-с, как вы считаете, чем вы больны?» Я должен был распределить себя, себя определить и предупредить врача. Я касался невероятных вещей – а что о нас с ним думают родители?

И ещё – рисунки мои из-под палки, якобы, с натуры. Руководитель студии, по-моему, что-то понимал в моём упрямстве. Я думал, что рисовать с натуры – это рисовать по памяти, рисовать с натуры и с себя. С тех пор я и путешествую, как этот валет с сегодняшний диктофончик.

Память. Земля тоже плоская. Едешь туда – попадаешь не сюда, но это ты.

Пространство из его времени я помню с детства. Слабый ест красиво. Сильный ест незаметно. В них заглядываешь, человек находится в образе, а там какое-то пространство.

В дом за руку водили третьекласницу и говорили, что эта балерина любит меня. Я «заболевал». Сколько времени в этой девочке! И заполнены ею пространства. А любовь – это моё заболевание, от которого и она страдала. Она для этого должна была стать балериной. И наконец, ковёр тридцатиметровый сорокапятиметрового паркета. На ёлке зажигали свечи (светы) только пришедшие дети.

Перерывы ожидания меня раздражали. Кто-то задерживался. И вот, когда вдруг взрослый, не поняв обряда, сам зажёг какую-то свечку, я с величием этого взрослого поджёг под его веткой ветку другую – мою теперь на всю жизнь. Вспыхнула ёлка – и это одно время. За мамой степенно пошли, и это время взрослого, в степени которого я совершил высокий огонь. И ковёр этот – сила матери. Ковёр плоский, весь сила матери и спасение. Она набросила его на меня, на огонь и нескольких детей, оставшихся под нижними ветвями.

Несогласие с заполнением временем – я помню это. Разрушение и сознание на его грани. Огни. Пространство межножья матери, пространство – котёнок, пространство под шахматным столиком, под пространством примуса – всё это накачивалось и качалось мною, всё это мчалось во времени всего – всё это опрокидывается, и соседка Тася (а у нас в тёмной комнатке без окна умер только что её ребёнок). Я влетаю властью огня по узкому коридору под её юбку. Мои до плеч сгоревшие волосы на минуту отвлечены юбкой. Моё лицо отличает до сих пор забытая маска над её голыми коленями. На мою лысую голову взлетает котёнок, я ощупываю голову, ощупаваю котёнка. Это было открытие биографии никого. И котёнок мне запоминается другим. Много есть таинственных пространств, куда не можешь заглянуть, а время помнится. И помнится, я подъезжал на самокате и ощупывал забор барбизонца.

И время, не совпадающее с пространствами: во время войны посылка с печеньем из блокады. Посылка из блокады, печенье из ящика посылки.

Тётка Роза в Ярославле забирает в блокаду дочерей – моих двоюродных сестёр, и они выживают. Погиб их отец, отдавший, может быть, им паёк пожарника.

Погиб мой род. Стена во сне, время сна повторялось три раза. Стена во сне опрокидывается на моих родителей. А я подымаю без исправления в трёх снах стену только над матерью. Отец остаётся без света. На листке, из тени конверта я читаю, что он пошёл на фронт, в тень фронта. И я понимаю: мертвый пошёл на фронт – отец, как все воспитанные люди.

Первая рассмотренная смерть во время войны медведя-шатуна, но от человека. Не много странных вещей. Два слова: немота и немцы. Первое – эмпирическое – спектакль. Второе – как вывод об этом – пьеса.

Дружба с пленными. Унисон мышления в дословесном состоянии, и редко не совпадающие слова. Немецкие и также русские. От них я понял, что есть религиозно-философское рекламное предательство друг друга людей. Что мыслитель, влияющий на расстоянии, заменён бойцом, влияющим пулей. Смерти весенних шатунов. Солдаты-лесники.

Один ледащий пленный интеллигент смеялся: «Не старайся, мальчишка, я терпеть не хочу Гёте. Ты прибалтийский немецкий болтунишка, забывший язык.» И отдельная фраза: «Кинд, когда ты начал выбираться из плена?» И тайна народной немой интермедии мозга. Я прожил это и я тут же понял это.

Год у молочницы. Зимой по отдельности шли мы сквозь снег не по росту. У малышек рытьё вышагивалось со снежными потолками. У нас – с дневным и ночным небом. Ходы смешивались сугробами от дверей интерната, а расходились в сумерки в околице деревни.

Однажды я вышел до времени погреться и от смущения спросил, по какой цене молоко. И молочница удивилась. Когда налила мне, назвала мелочью подороже. Я заплатил. А сверстники, позже принесшие молоко, вытряхнули его из немецких касок (так мы называли алюминевые помятые миски), смотрели на меня, нагрызались молока и устроили мне тёмную. Я набил цену на это время и пространство, на этот лёд. Не думая о молоке до очередной денежной бумажки по почте, я размельчил остаток у пузырика от водянки помиравшей директрисы, спрятался в своём ходе у двери интерната, и каждому ныряльщику из его снега возвращал копеечную долю. Тумака я получал. Деньги осматривались и понимались как разница к прежней цене. Молчание было объяснено как толк в прихлебательстве у краснеющей молочницы. Проскочил вечер недоразумений. Меня приволокли к молочнице по моему же снежному ходу, растоптав его. Да, я видел, она даёт в летней цене. Когда всё прошло, она долго смотрела на меня. Молоком не напоила, а положила с собою на печь. «Ничего ты не сможешь, – сказала она словами не этих дней, – умом не навредишь.» Везде, и как везде и там она щипала меня.

Я не в потрясении от притеснения моего мальчика на молочной печи. Я не избегаю мяльные притворства, другого нет в народной комедии. В японских записях они приятнее вульгарностью. Стрессовую ситуации, драматическую ситуацию детский мозг выиграл молчанием. Временем ребёнка было время всех его сверстников. Временем раздачи ролей им, и кончилось это подменным пространством. Неудобно в этом пространстве.

Я слышу, накапливается ложь, потому что идёт время персоны, не персонажа для Вас. Вы поверите, что Вас я понял. Вы надеетесь, но как? Некий феномен терпимости и не в такой еще зависимости от нас и речи всех? Я на процент играю комедию наития, потому что вспоминаю о снизошедшем. Тут я предупреждаю, что говорю комедию честно, там – опаздываю. Я говорил её в терминах юношества, всегда опережающего метафизического театра, не ожидая методики нескольких догадавшихся лиц. Не переводя и кожу свою любя, я говорю биографию слов. Но персонаж гиперчасти Его, образы спасены от тридцати серебреников мне, они вечны, и нет у Него ремесла персонажа поднять человеческие отношения на внутреннюю сцену. Вокруг Него, на перламутрии, я вскакиваю, пустую слушаю любовь, падаю с кем-то в шахматном порядке. Хаксли, зачем он это писал под своим именем о словах любви! Они невозможны в произнесении, в написании в прозе, они не зависят от техники, потому как от них конструируется ситуация. «Мы» этих дрожжей на механизме такого раздражения персонажа отделились от персон и не могут начинать хотеть или начинать искать из национальных слов, потому что энергия образа наднациональна. Персоны явились на знании, что в статике их всё движение. Статика так существует. Кульминация раскрывается на ловушке, уловке тех, кто захотел от самого себя, от зрителя, от тех, кто захотел от меня. Эта интенсивность в данном случае Ваша. Исток во мне, импульс – Ваш. Вам это положительно нужно. Вами чувствуется моя интуиция в переводе Вашей. Вашей достанется не изъяснять метафизический театр.

Сны малообразованного человека – парадокс атомизма как мера хаоса его спектаклей. Я в парадоксах не нахожу в себе телесного и душевного. Уловить – это уже мне перевести Библию.

Да, без Вас я валяюсь в космической энергии. Взвился, ринулся над посохом, потому что на воле надо сделать шаг к Вам, с нею, с Вами, в них. Пройти потом мимо неё при помощи полининой? Господи, большой мой, я знаю тебя. В этом скверном шаге – шаг этот впереди или это мой интеллект стоять, зашагивая? Это озарение тобой упрямствовать, верить в силу освящения твоего? Когда я выскочил из помех? Это уже впереди? Но тогда я должен был не сдвинуться от перегрузки. Ты погрузил тропу. Ты увёл мои ноги, их печень, ее орла под дёрн. Мои кроты идут под дёрном. Как можно не проникать, соприкасаясь в свободе встреч? Почему встречные останавливаются возле меня без моих мыслей? У меня же их мысли без их слов. Кроты – это выброс энергии. Орёл по брови в печени – выброс энергии. И то, и другое интенсивно. Я настигнут. Невозможно ни начала, ни конца. Что, нужен корабль под названием «Термин дураков»? Всё есть. Почему этого нет? Есть древний кукольный театр – тот, что нужен в драматическом. Если отбросить антропоморфную историю этого театра, отдать знаку силу целого, тогда основное событие с этой частью целого может стать исходным.

Как искус понять незавершённое – импровизация в любом месте структуры. Обратиться к целостности одной из иллюзий зрителя. И надо надеяться на его излишества. Тогда могут исчезнуть начало и развязка.

Событие это опережающее чувство зрителя модель. Театр – это модель интенсивной игры в непредсказуемые образы. В ремесле быта есть элементы всех искусств. В российском быте психологические курсы – в театральный институт. Я хотел бы играть театрами эпох как образами. Всё воспринимается в мгновение. Но как применить оценку мгновения?!

Мне в детстве труднее было в одиночестве. Бессловесность была равна разрыву чувств. Я был счастлив.

В 12 лет я кокнул педиатра. Я заболел пространством. Я понял, что у мысли пространство витиеватое, а у тела, у поступков – оно гибкое. Я понял, что истраченное время приводит к своему пространству, и разное измерение времени у одного и того же распространения энергии – пространства. Я чувствовал, что все прозрачно, и в плёнке – человек. Только на полотнах плотно (в живописи) – глазам.

Всё, что было до меня, создало меня – вне меня, во мне и через меня. Чем бы я не нанёс бывшему визит: звуком, мыслью, цитатой, картиной, пустым листком, на котором собирался бы почиркать, всё это только премьера бывшего, существующего, природа ученическая, и, дай-то Бог, мАстерская.

Страшно пройти мимо «ничего нельзя». Чаще проходить и интуиция отметит, возле чего надо жить.

Космос – масон в человеке.

Я уловил, что вопрос «о чём» – это тема на период жизни. Период будет интенсивным, кульминационным, то есть – незаметным, сверхскоростным, если ты не ошибёшься в сочувствии теме. И технология сочувствия будет точной. Тогда выйдет ЧТО, то есть, твоя идея. Всё, что было с темой – идея. Ты – автор, рабочий в эту минуту – идея. Это затмевает сознание, и твоя идея удаляется во вселенную, в небытие. И пусть заставит другого встать на пуанты в быту, добыть себе тему.

Я реву от благодарности немоты, я смеюсь над тем, да тем. Я ценю себя за то, что крепко спал и вижу днём, как обозначен план сна. Я ценю всех за то, что они дают мне чувствовать и запоминать гармонию ассиметрии, моей ассиметрии, их. Два «м» двух мам. Я однажды с места побежал, когда вдруг изнутри почувствовал: «Это Я датчик?» И все датчики слияния микро и макро в прозрачном течении мира. Постепенно я останавливался. Я остановился. А в памяти есть: я побежал. Я погружаюсь в ванную и тело моё бежит. Без чего-то ещё, из вырывающегося и обнимающего я понял, что всё – пылинка и глина, прозрачность воздуха и бутыль из этих прозрачных ничтожностей – всё это формы. Является, рождается форма. А всё остальное в этот день неизвестно, зачем нужно. И я понял, что содержание для формы это лишь твоё согласие в необходимости какой-то формы здесь и сейчас.

Я был готов портить жизнь взрослым и любимым. Я познал психологические формы согласия с несчастьем. Перед каждым любимым (Джордано Бруно), каждое притворство – галилиева любовь. И всё это в объёмах зрачков, столешниц, чайных чашек, чайных ложечек. Самоубийство сквозь выпуклое окно. И постель любимой.

Теперь оставалось только вернуться из Новосибирска в Ленинград, чтобы оказаться в чистоте происходящего, в толпе. И было дано сесть в мысленной толпе. Толпа дала мне макет подмостков.

В театре в толпе сталкивается нравственная внесценическая жизнь – оценка мгновения, и эстетическая – интуиция, ситуация мгновения. Четвёртая стена – подглядывание в замочную скважину (такой тип постановки) позволяет мне думать, что я не заметен. Я договорился о незаметности с поддержавшей меня замочной скважиной. С любезно или скандально выглянувшим в коридор хозяином замочной скважины, ко мне в коридор или приглашение войти в его помещение. Замкнутая или распахнутая атмосфера сцены. В толпе я успеваю оценить, равно ли, как и я, другой втащился в событие, и успеваю примеченным откорректировать себя как партнера. Проникающее в тебя (в меня) – партнёр мой. И ракурсность подгляда – в толпе.

Вот и реформа для моих размышлений в 1951-м году на утлом ученическом рисунке – листке в косую линейку, по-моему.

Я увлечён действием у подошв актёров. Ты сидишь на уровне его стояния. Вы глядите на волосы актёра у носков ваших ботинок с балкона в длину этой разговорной сцены. Эта часть толпы, где вы (где я). Но я вижу, как также удобно в разрывах бок о бок и ракурсно сидит та часть моей толпы, которая видит меня – нас с вами. Обе половинки толпы смотрят друг на друга сквозь разговорную сцену, сквозь актёров. Мы оцениваем их по ним и по себе, и по себе подобным.

Я эпигон канонов восемнадцатого века, и для меня создание макета этого театра было связано с тем, что сцены должно быть какое-то количество раз: три, не менее, больше, чем центральной дорожки и зрителей, окружающих их. Актёры должны были быть в трубе зрительских глаз. Зрители – в чаше действий актёров.

Я рисую на листке под влиянием города.

Представьте себе этот коридор без тел, разговорную дорожку, которую для моей половины толпы, где я сижу, налево – выливается широко на маленькую несчастную площадку... Если вдруг побежать всем по разговорной дорожке по этому коридору без стен, то вы как бы разобьётесь о задник маленькой несчастной площадки налево. Здесь будут всегда выстраиваться в отклик на мысль спектакля, на все его ощущения, когда это необходимо, вмещения происходящего.

Ну, что там, в натуралистическом театре это была бы лестница, гостиная, выступ снега и так далее, балконы. А направо – для моей части толпы – узкая горловина вылива на большую площадку, и если побежать туда, то вы будете долго толкаться, толпиться, не давать проходить друг другу на эту большую площадь. Но эта площадь для абстрактных крупных планов.

В коридоре разговоров,.. ну, что ж, это тропа цветов, как я потом узнал, тропа манекенщиц, которую мы потом видели. Для одних зрителей – они осознают, что от них удаляются по этой дорожке, другие – что к ним приближаются. Но вот актриса за кофейным или ломберным столиком во вмещении происходящего налево, а её партнёр от неё удаляется далеко направо к площади абстрактных крупных планов.

Крупные планы – усиление техническое голоса – стиль драматических театров: театра слов, театра психологического действия. Смена вида театра. Речитатив, пение, унисонное пение сквозь губы этого актёра, дуэт, трио, хор. Для моей толпы, которая смотрит перед собой, на пандусе, за спинами встречной сидящей удобно толпы, происходит драматическая пантомима. Это оснащение одних и тех же актёров. Но пространство культуры позволяет передавать законы эклектики, вбирает в себя их, как пространство города, улицы, где мы сталкиваемся с весьма различными вещами и принимаем это естественно, почти незаметно.

Я узнал, что зритель должен знать пьесу. Может услышать фабулу, понимать, что всеми чувствами, мыслями, техниками сейчас будет управлять инструмент-зал. Удобное вмещение налево или укрупнение абстрактными пародирующими крупными планами. Он знает всё, не знает только ритм, энергию, выхлест актёрский. Как это автором-актёром воплощается. Чем больше инструментов дано: пьеса, адрес, набор техник, чем больше известно зрителю, тем оглушительнее неизвестное.

Если возвращаться в 1951-й год, из этой диктовки можно сказать: перформанс не отказал театру. Просто актёр обманывает зрителя, показывая налево, направо, за спину, он двигается, он даёт повод воображению в неподвижном пространстве.

У меня стоял вместо аквариума пальчиков, туда, сюда, вот так – архитектурный макет красавца Гурия Озерова, и был штаб противников, который защищал меня перед масштабом гостей. Какой-то неуравновешенный декан такого же поганого архитектурного факультета раздавал темы макеты каким-то дипломникам.

Имя «Россия» на языке вепсов – чутьё. Чутьё рождения.

Я не заблуждался: всё средневековое, ритуальное, сознание и общение ритуальное зрителя я свил в той коробке, с которой тогда сдирали занавес. Суммировалась теория структурального поливариантного авторского театра – в баловстве с классицизмом с его каноном и мистицизмом без его канона. Эти нервы сейчас, тогда я обозвал создание образа театра – взаимомимикрия актёра, времени и пространства. Пространство и время зависимы от поведения персонажа, роскошество своего дома. Гротовский отменил в себе функционера, студента, путешественника. Другой удивляющий режиссёр сменял в себе силы Сизифа в театральном братстве, страданиями гарантировал открытия. Я – невежда – сменял возраст, я ставил на карточки, как Лев Рубинштейн ставит на них. По разрушенной информации, притчам, текстам Востока, античности, средневекового театра, из русской щепоти и своей, по воспоминаниям того, что и не было, что я не знал – я разработал медленный философский театр. Теория импровизировалась уже завтра. Часть типологии его установок.

В 1961-м году по четыре часа в Москве и в Ленинграде я расслаблялся, как развязывал узелки своего мозга – носового платка – перед труппой Этикава Эноске II. Внимание его естественно льстило ли? Скорее, не помешало.

Я был изящно изолирован от столкновения с актёрами дизайнерством одежды, обуви, интерьеров, не пропускаемыми тогда за редким исключением сценариями рекламы, откликался пальпацией поиска в искусстве ощупывания, прикладной скульптуре как до сих пор, я ставил документальный фильм и снял киноматериал четырёхчасового художественного фильма для книги о семиотике кино.

Я продолжаю мозаику этой книги.

Я частный человек. Скоро таких бояр много наделают – все дети. Я ставил образы диалогов из пьес для третьекурсников и провёл три диплома в ЛГИТМИКе.

Теперь конкретно мой театр просит: «Борис, дай копеечку» (я же придумал ему название: «ДаНет»).

Что-то по-мужски для меня сделал Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Позже, сразу позже войны – косвенные мои учителя: репитиции утренние первого состава оркестра филармонии, балеты дирижёров, разор окраины, нелюбовь ни к Ленинграду, ни к Петербургу. Независимость драматургии и театральная невизуальность её. Дайджесты собственных диалогов. Варка, поварское искусство. И максималисткое визионерство, отталкивание, маниакальное отталкивание и благодарное от уроков мудрых Василия Васильевича Меркурьева и Ирины Всеволодовны Мейерхольд. Молодость других. Предки дали мне инстинкт шифра. В том, как я диктовал, есть движение в профиль. Каждый рассказ, а пьеса в том числе – профиль, и мельком подавал фасад, в надежде, что Вы собьётесь количеством фасадиков в профиль.

Вам выбирать глаз. И здесь преклонение перед Вами. А что делать, если в этой методике без глаза разговор? Не водят уже старой ладонью, которая с детства принимала ведение по высокому и мелкому, жестокому и теплому, толстеющему и сливающему – за единственный персонаж поделившихся образов.

Время моего космического пространства предложено. Если мать родилась со мной, то мне дано сократиться, не зная её времени. Остаётся много лобных мест, на которые я не вынес, ну хотя бы разговор со стороны затылка.

Остаётся образ воспитания актёра. Примитивный, спонтанный, бессловесный, безоценочный, безучительский, без преподавательской эрудиции, крайне напряженный. Безнравственно набалтывать его. Нет уже времени человека, взявшего бы это в свой дальнейший открытый процесс. Эта степень воспитания, как ни стыдно, названа – крест. Но это без пошлости. Мол, для ученика и не для мастера. Это структура подсознания.

Полина, перед Вами я открыт. И остаётся только жить и прикладывать палец к губам – в записи этой это есть. Не превращайте меня в Панурга и в Прометея Андре Жида не умещайте. Простите цинизм барокко, госпожа москвичка.

Мы оба уже заметили, что я Ваш бывший Кук, но остаюсь с открытыми губами во что-то намечающимся жестом. Может быть, до серьёзной обязанности.

Борис Понизовский.

Вашему сыну – веру в его ум, в его одиночество. Здоровья вам обоим.

И число – 2 декабря – так же пошучу: 93-го – 94-го года.

Из Петербурга, на Пушкинской 10, в кухоньке квартиры 122.

Встают. Мой сын – Матвей, моя жена – Галина Викулина. Загадочного им!

Всего доброго.

Публикация Галины Викулиной

2.

КХ  выпуск V с. 101, «...О постмодернистских навыках...», эссе, публикация  Г. Викулиной

Послесловие к книге О. Григорьева «Двустишия, четверостишия и многостишия», Спб. 1993, 124 стр. ХХХ ЛЕТ

ОН ВСЕ ИЗНАЧАЛЬНО ПРИНИМАЛ

В нашем доме на Пушкинской, 10, Олег бывал последний год очень часто. Здесь он всегда имел у кого-то ночлег, хлеб, водку. Потом ему стали в водке отказывать.
Олег — один из трех близких мне умерших поэтов. Я стал как бы их подшефным. Леонид Аронзон и Евгений Михнов за месяц, за два предчувствовали свою смерть. А Григорьев последние два-три месяца постоянно говорил, что уже умер. Называл себя мертвецом.
Умер он очень по бытовому. Остался ночевать у меня, потом встал. Здесь, говорит, твердо, пойду туда, где мягче. Ушел в другую квартиру. Ночью ко мне прибежали взволнованные, напуганные подвыпившие люди. В три часа у него хлынула кровь из сосудов пищевода, его увезла «скорая». Шестнадцать часов после это-го он еще жил. У него было прободение язвы, обычно от этого не спасает даже операция.
Карнавального вокруг него создавалось очень много. И даже после смерти. Я два года не мог найти рецепт своих очков, и вдруг оставшиеся от Олега очки точно мне подошли.    После его смерти кто-то нашел огурец в чьей-то забытой сумке, мы вымыли его, съели — и потом поняли, что это была сумка Олега. Он уже лежал в земле, а мы ели забытый им огурец.
В другом оставленном им портфеле я нашел рукопись, которую он считал потерянной еще с 87-го года В рукописи были видны следы работы, тяжелой работы. Я даже подумал: кто-то пытается писать «под Олега»... А потом — вдруг выход, несколько строчек очень близких к нему, которых еще никто не знал. Вот эти: «Некуриный петух сорвал с курицы перья и пух. Теперь бегает по улице непетушиная курица». В найденной там же записной книжке я обнаружил много телефонов наших общих друзей. Нашел я и свой телефон десятилетней давности.
Сам он не размыкался очень на людей. Оставался всегда независимым человеком. Можно сказать, что его «составляли» чужая и собственная водка, чужой и собственный хлеб, и в общем, чужие и собственные мышцы. Были драки, его били мышцы становились чужими. Печень у него тоже была чужая, не его — она торчала...  А водка, хлеб и мышцы — все это соединялось.
Он жил без крыши над головой. Он принял эту роль, роль бомжа, поскольку в нем сидел очень средневековый человек, даже язычник. Здесь явно напрашиваются параллели с Вийоном.
Он все изначально принимал. Это был всегда высокий полет. Мозг всегда был ясный. Однажды он лежал у меня пьяный, услышал музыку из приглушенного телевизора и сказал: Бетховен. Пазвл вещь, сказал: Караян. Это бил действительно Караян, и он не мог знать заранее...
Олег был человек великолепной культуры. Он очень любил Карла Орфа, ему нравилась «диаложность» Орфа, его аранжировки: шепоты, крики, перевод многих инструментов на ударвые. Ему очень нравился Борис Тищенко, с которым они долгое время дружили, их связывал интерес к определенной культуре.
Иногда в общении Олег был страшен. Но вел себя так лишь оттого, что любил результативность встречи. А результативность зависела от таланта человека, с которым он встречался. Есть два глагола, которыми можно обозначить все его эмоции: он или восхищался, или рычал. Рычал — тогда, когда его не понимали.
Он всегда был глубоко занят самообразованием. Оно у него было точным. В художественной школе Олег учился вместе с  Шемякиным, Целковым, Устюговым... Человек десять, представляющих сейчас таланты мира, были в ту пору выгнаны из СХШ за «не ту» руку, «не те» тенденции рисования. Причем Олег как раз в рисунке был академист.
В изобразительном искусстве Олег стал отцом того направления, которое я бы назвал «пышный» или «барочный» примитивизм. Постэкпрессионистские цвета: ярко-зеленый, ярко-малиноный, ярко-желтый кадмий... В 60-е годы было много людей, которые работали в этой манере. И считали себя его учениками. Эдуард Зелении, навример...
Почему он не стал художником? Художник больше требует отстоявшегося места — чтобы было, куда ставить мольберт, класть краски... А так — у него остались рисунки в рукописях — на полях, по-пушкински. И не случайно, что он был отпет в той же самой церкви.
Даже во время отпевания присутствовал какой-то момент театральности. Многие из тех, кто пришел на отпевание, впервые поднимались по лестнице домовой церкви на второй этаж, где небольшие объемы, затишье, тени, сохранившаяся старая живопись... Это были для них новые ощущения. И строгий отец Константин тоже невольно внес элемент карнавальности — проходя мимо толпы страдающих людей, многие из которых едва ли не впервые пришли в церковь, он сердито указал: «В левой руке держат свечку! Правой крестятся! » Люди не знали как это делают! И все быстро переложили свечки из правой руки в левую. А разве не спектакль, когда вокруг гроба появилось дикое количество видеокамер и аппаратов, снимающих друг друга?.. Но главное — страдали все подлинно.
Все его неприятности с властями, с милицией тоже носили элемент театральности. Впервые это случилось в начале 70-х после выхода его первой книги «Чудаки». Он шел с авоськой, в которой были новая рукопись и фугас вина. Шел и искал художника Юру Галецкого. Перепутал дома. Спускаясь по лестнице, обратился к двум «торговым дамам»: сестренки, вы не знаете где живет Юра Галецкий? Он почему-то считал, что все должны это знать. Те обиделись на слово «сестренки», стали толкаться, он начал защищать авоську. Кто-то из спускавшихся в этой компании скрутил его. Отвели в милицию. При обыске обнаружили в кармане восемьсот рублей. Откуда такие деньги у гопника? Это я за книгу получил, «Чудаки» называется. А чем вообще вы занимаетесь? Где работаете? Работал раньше над «Чудаками», теперь — над ноной книгой... Ага, тунеядец! Суд. Отправили в Вологду, в ссылку. Может это кощунственно звучит — но эта ссылка его в чем-то спасла. Он был страшно болен полиартритом — а попав в свой, родной климат, излечился. Из ссылки привез и прозу — великолепную «взрослую» прозу. Она сейчас считается потерянной. Но на самом деле где-нибудь хранится. Многие люди специально крали у него рукописи, чтобы они потом не пропали.
В милиции он оказывался и тогда когда пытался защитить более беспомощных людей. Последний суд над Григорьевым, который кончился условным наказанием, был связан с тем, что Олег заступился за художника Гену Устюгова. Я знал Олега в его безобразиях. Это не столько сильный человек, сколько вспыльчивый, рычащий.
Было много историй — и смешных, и безобразных одновременно. Иногда дело шло к тому, что милиционеры просто старались не смотреть в его сторону...
В один из своих последних приходов ко мне он сказал: знаешь, Боря, я не отстоял себя как живописца. Я спросил: а как прозаика? Не отстоял. И как взрослого поэта тоже. Я отстоял себя только как  детского поэта. Детские стихи — они же коротенькие...

Борис Понизовский

3.

Pi-si: “вместе в интернете”

Узкоколейные железные дороги Костромской области

Вохтома – Починок-Кузьминский
Понизовский ЛПХ.

www.parovoz.com/narrow/RU44.php (45 КБ)

Тверская земля в военной истории России. Книга Памяти

Савенки Понизовского района Смоленской области..
Кузьминское Парфинского района Новгородской области..

history.tver.ru/book/book.php?r=14&l=192&ch=1&lim=50&ch=1 (20 КБ)

Однако в конце XVI -начале XVII веков появляются вновь дворцовые земли (бывшая Хрипелевская и Понизовская волости, земли вниз по Мологе от Устюжны до ...
Кузьминской, а Савинской тож, Заборье на р. Песочной.

www.booksite.ru/fulltext/usty/uzh/na2/3.htm (58 КБ)  · 19.03.2004

Древорубы из деревни Пулково раз застали этого де Гарда в естестве своем и блудном непотребстве с девками, а звонарь с Кузьминской церкви видел столп ...
Ах, видел бы вы, какой я тачал ансамбль графу Понизовскому если бы вы только видели!

lib.align.ru/book/win/14692.html (578 КБ)

(7/11.05)

КУЗЬМИНСКИЙ О ПОНИЗОВСКОМ